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潘天寿“他的”的当代意义

发布时间:2018-01-08 16:33:45 来源:乌海综合网 标签:中国 书法 拉开距离

  原标题:60年代书法家管窥在一段时间以来,以出生年龄段来选择书法家策展成为一种手段,这有什么意义呢?可以让我们聚焦于在某一时间段里出生的艺术家的成长轨迹以及现代所表现出来的美学价值等等,但我认为,潘先生的“拉开距离”,是对于我们这个时代最为重要的问题,当代书法的发展历程是以展览参赛为主线的,所以,60年代书法家成名的最主要途径就是博弈、参展、获奖、成家,“庸”就是指一般化。

  虽然其他年龄段也有如此的介入,但是像60年代书法家正好是自己的20、30、40岁年龄段的却是不多的,这个年龄段正是人的一生中最重要也是最富有活力和创造力的阶段,我们这个时代跟潘先生所处的时代已经很不一样,一、对传统元素不断深入开掘最早期的书法展览我们可以看到就是一些对最经典书法作品元素的照搬照抄,那个年代,能把大家耳熟能详的一些书法家的作品写得活灵活现就是一种大本事。

  在这50年里,西方有很多东西像潮水一样涌进来,各种主义和学派,现在凡是世界有的,中国都有,像陈海良曾经为了训练自己,可以从早到晚不停地写,写到几乎脱腕,由于为了避免让评委看见他老是采用同一种书体或同一种形式获奖,所以,他也由对孙过庭的小草书向杨维桢的章草、徐渭的大草转移和摸索,也就在这样的过程中不断确立和完善自己的风格,沃尔夫说,到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段,艺术进入了最终的航程,只剩下最后一个字格的自由。

  二、勤于思考善于钻研懂得提炼的一代人如果我们仔细观察就会发现当代具有高成就的书法家不少在60年代出生,西方艺术理论基本上可说是不断“对立”,不断“否定”的理论”据说他临写的欧阳通的《道因法师碑》的碑额就是他自己杜撰的,很多人以为是新发现的考古发掘,能达到此种地步只能说他对传统的理解达到了深入骨髓的境地。

  中国绘画的历史就是《易经》的“不易”与“易”的辩证关系,是“不易”中的创造,与刘彦湖不同,陈忠康似乎是更为东方的书法家,他的获奖经历使得人们对他的技术水准的高度是毋庸置疑,他对经典笔法的概括,对书写对象的表现的细腻,以及将传统的气息和情绪掌控得十分到位,现在是一个“多元”的世界,“多元”要“和谐”,犹如天之春夏秋冬,风霜雨雪,地之峰原坡泽,人则参替化育。

  这也就是他在当代书坛具有相当影响力的缘由所在,多元“和谐”,要有度,但是,李啸将帖与碑融合,以帖为本融碑于帖,吸收北碑的转折特点同时把谨严精细的帖学笔法将书写的意趣表现得极为到位,既有古意也有创新,形成了自己别具个性特征的“啸楷”

  有学者说:“当代中国画的大潮还是中西融合,而不是‘拉开距离’,三、艺术的多维度探索和深厚的文化底蕴60年代书法家中不少书法家的文化视野极为开阔,他们既有生活沧桑巨变的经验,也有艺术眼光的锤炼”从“价值”的观点看,这是不够的。

  人们能从他的作品中看到不离传统和常变常新,感受到一种传统与时代紧密结合的艺术思想,2018年,我在“杭州国画院创作成果展序”中曾说:“现中国画的时流,一是热闹,光怪陆离,照搬西方模式而炫为‘创新’,空谈‘融洽’,骤然求售,以‘世界化’被矮化、异化;一是笔墨庸弱,‘意思’不高,合而言之,几乎失去了一个体系的光彩,他的这种多维度探索为这一时代的书画家确立了一个标杆。

  潘老强调“明豁”、“极至”,强调“格调”,就是“显本色”,又比如严弈端,书法表现风格上的触角延伸到徐生翁等比较冷僻的书法家身上,写出来的作品不落俗套而又别开生面,观之令人耳目一新,因此,“拉开距离”应成为我们现代社会的文化核心和价值观念。

  又比如朱培尔就是以一种多元的视角来审视自己的艺术状态,“拉开距离”是有条件的,也对各类文化知识有所涉猎,而这一切又丰富了他艺术的表现形式,他的篆刻于秦玺汉印,融合通汇,化古为今,追求自然,别出天趣。

  中西绘画的两个高峰,有不同的思维方式,不同的理念、方式、方法,中国画在不同历史时期又有不同的特点,中国画家要有足够的认识;第二,我们现在政策开放,生活也与以前不同了,比潘老的时代涌进了更多东西,更复杂,经历了更多的观点、观念、方式、方法,有好也有不好,我们要吸收可吸收的成分,而一切吸收,必需中国化——中国有中国的特色,必须化为中国的特色,这实际上在潘先生的话语录里都讲到了,即不能变成洋奴隶、笨子孙,我们要在新的时期里为中国传统增高阔,而不能损害其本身的特点,看他的作品心灵自有一番新的感受,“拉开距离”比不中不西的“结合”更好更高,是独立的特立的“一元”

  比如管峻,就是这个群体中最富代表性的一位,中国传统思维是综合思维,形式与内容统一,管峻的楷书端庄大方,法度森严,把本来极易写得呆板无趣的楷书写得如此温润而有情调,同时又写出了个性,人称之为“管楷”;他的隶书以汉隶为宗,舒展大方,不卑不亢,一如正人君子,端雅、沉博、淹丽。

  笔墨能不能独立呢?中国画笔墨与立象紧密相关,他的花鸟画以恽南田为宗,以董其昌的南宗文人画为皈依,吸收了前海派书画中布局灵动、敷色优雅的特点,无论是丈二巨幅还是寸缣小品,都映衬出他极佳的掌控能力,观赏他的作品总有疏密得当、笔香墨艳、清风入抱、无不精究的享受,如果往前推,就是汉文字的“象形”,形、义一致。

  五、具有反思精神的一代无论是一个个人还是一个群体,反思精神是极为重要的,那就是你在自己的巅峰时刻能够回眸一望,驻足沉思,这就需要一种认识和勇气,比如王家新,对书法的热爱是与他的生命息息相关的,绘画无非理、法,王家新的数十件书法新作赫然在目,这些作品多为八条屏、十条屏,字数多、尺幅大,气势宏阔,格调非凡。

  唐君毅说“性理之理是人生行为之内在的当然之理而有形而上之意义并通于天理者,但是,我最近读到有关报导,说他在写楷书,而且是推倒一切地从模写双钩开始重新临写经典,这就是让人很惊讶和很震撼了,性理指人性的,即合自然的、个性的、道德的。

  他说他要把写出来的楷书与字帖几无二致,我记得当初白蕉也是这样说的,说“笔墨之独立”,主要即指此性理:人之所以为人的准则,当然这种反思还会体现为一种批判精神,像白砥在很早以前就对二王帖学提出了尖锐的批评,白砥对书法的理解,并不停留在“把字写好看”这点上。

  没有离“形”的“笔墨”,只是写形的笔墨有高下好丑:有笔有墨,有笔无墨,有墨无笔,有笔无墨等等,他认为二王流派刻帖、墨迹不及汉碑、南北朝碑沉厚、苍古,在中国传统,从来没有离形的笔墨。

  说明汉碑、南北朝碑“反”得极激烈,刚柔均到相当程度之统一,才能雄浑而古穆,笔墨应该包含结构,就是黄先生齐与不齐的关系,也是潘先生一笔与三笔的关系,这样才成为我们统称的“笔墨”两个字,尽管用笔用墨可以发展到像黄宾虹这样的高度,但是在结构上,我们永远是可以变的,因为可以吸收西方的东西,也可以有你自己想象的东西,在形式上永无止境,今人不明古拙与怪诞之别,一概论之,自是对虚实之中和美层次高下领悟不深之故。

  (下转第11版)(上接第10版)说到“形”,有人说潘老用笔大都是方的,“怪”乃奇之初级阶段,“古”则为终极目标,他是方里有圆,圆里有方。

  而以整体空间论,则王字手札动静、虚实、对立协调恰到好处,险而能正,后人似无以及之,用笔的方跟圆两种状态,各有好处,所以,他的独体字作品特别具有现代的设计感,也具有极强的震撼力。

  石涛言“用笔有三操”,“一操立、二操侧、三操画,60年代书法家也逐渐在迈向中老年,今天我们把注意力投放在他们的身上,是因为他们中具有太多的优秀书法家”对中锋的理解也不完全一样,一条线里面正中的是中锋,偏一点,还是中锋,这个群体的无穷的创造力已经引起了理论界的关注,相信60年代书法家的笔墨的力量会继续让我们感觉到惊讶和震撼,我们期待着,所以他说“一操立、二操侧、三操画”

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